Promenade avec Luther, Massalia, 24 novembre 2006
Une petite porte en fond de scène. Quand on la voit entrer, on dirait un polar, à cause de la musique et de cette lumière, sur la porte ouverte, qui agrandit les ombres. Elle, sur le seuil, pardessus et grand chapeau. Et puis, elle se défait, se déstructure. Elle enlève. L'image fiction tombe par terre avec chaque vêtement.
Elle me regarde. Elle me voit pour la deuxième fois, ici. Je reviens. Je sais que je fais partie de l'histoire de ce soir. Je sais que ça va être encore la première et la dernière fois, encore comme une histoire jamais dite, à formuler. Je sais qu'après ça, elle ne va plus parler, Rachel.
Elle a dans les yeux une détermination qui ressemble à de la panique. La brutalité des angoissés. Ses lèvres qui tremblent un peu racontent déjà la décision de dire. C'est un acte d'être ici, un acte de courage. Je sens cette mise en difficulté, ce défi, avec une telle acuité. Je suis transpercée par la certitude d'avoir à l'accompagner, je retiens ma respiration.
Une scène sur la scène, un espace blanc détaché. C'est là que vous avez choisi de poser ces mots écrits pour vous, cette terreur. C'est entre là et mon ici à moi, plutôt.
Une main qui essuie la bouche rouge. Trace sur la joue. Regard fixé sur nous. Puis les yeux, rouges et noirs. Les deux mains, une pour chaque paupière, vous tirez pour brouiller l'organisation du visage. Vous commencez à parler comme ça, marquée. Vous ramenez le passé. Vous effacez le visage, comme elle, Rachel, s'efface du récit. Elle est en dessous, en creux.
Seules vos mains bougent un peu, croisées ou aplaties sur les genoux. C'est comme une variation des postures possibles, quand on a deux mains, ou deux hommes. La figure du double s'inscrit dans ces gestes répétés comme elle traverse le récit.
Et l'immobilité entrecoupée. Quand vous vous taisez, c'est pour vous livrer à une sorte de lessive de vous-même. Un rituel du nettoyage, de la remise en ordre de soi. Je vois votre corps désamorcé à l'instant même par la douleur. Tentative de fuite. Et ce geste, les cheveux mouillés retournés dans un claquement, les gouttes d'eau en une pluie violente sur le sol. Tout est dans un claquement, maintenant. Mais vous vous reprenez. Vous recommencez. Vous réorganisez. Vous parlez encore.
Vous articulez des mots simples, en fragments séparés qui pourraient être autrement, dans un ordre différent. Le texte est un montage, soumis aux ruptures, aux coupures. Vous lui laissez des temps d'arrêt, de vide, et cet ensemble hétérogène respire, s'élabore de lui-même. Vous jouez comme le texte, sur plusieurs plans à la fois.
Cri final sur l'image d'un village vide. Et puis le texte qui recommence très vite, en quelque sorte autonome, à présent, et je ne sais pas s'il est parti et vous a laissée là, ou si c'est le contraire.
BETHENOD Mathilde
Lettre à une sacrifiée
Tu as ouvert la porte blanche qui menait à l’autel et dans l’anti-chambre de la douleur, tu t’es libérée de tes vêtements de bourgeoise, outrageusement maquillée. Tu as accompli chaque geste avec précision et délicatesse, ne quittant pas notre regard.
Chaque objet nous fut montré avec ostentation avant d’être posé ou abandonné à la place qui lui était assignée. Ta main massive, d’un geste radical a étalé le rouge à lèvres qui a fendu ta joue d’un trait carmin. Vint le tour des paupières dont tu étalas horizontalement et symétriquement le maquillage, pauvre Œdipe féminin, femme et mère d’un même et double homme, le père et le fils.
Ta voix sourde, grave et posée raconta de façon linéaire ta vie de femme brisée par l’étau de deux hommes : ton mari Toni, ex champion cycliste et ton beau père autoritaire Luther. Le texte d’Yves Ravey, tel un rouleau compresseur, s’est mis en marche, arrêté à plusieurs reprises pour laisser place aux étapes du rituel de purification : lavage du corps, de la longue chevelure, exhumation des vêtements de la petite fille qui ne grandira pas et à chaque fois, systématiquement, des morceaux de musique pour souligner, accentuer la violence de chaque acte et scander le temps.
Violence de tes gestes frénétiques quand tu te laves avec brutalité, violence de tes mains qui, sans égard, pétrissent ton visage, violence du scotch sur ta bouche et ton nez de candidate au suicide, violence de tes bras en croix, les poings serrés, violence de ton accouchement avorté, violence de ton regard bleu inondé de larmes, violence même de l’eau qui gicle sur le sol…aucun étonnement, je l’avais parié. Seul, ton cri rauque et déchirant, me surprit par son intensité.
« Je t’ai dit un jour que j’étais transparente… » dit Rachel, j’aurais aimé qu’Hervée de Lafond soit plus transparente pour que je puisse rencontrer Rachel. Ton regard bleu et lointain aurait pu nous emmener dans l’univers secret et mystérieux de ces acteurs rêveurs dont on ne peut dire à quoi ils sont rattachés pourtant tout me parut assez formel, est-ce ton corps massif et ta gestuelle lourde et violente qui ne purent se marier avec ce regard lointain, je ne sais.
Et même si je suis restée au bord du spectacle, regardant avec distance car ne me sentant pas autorisée au partage, ni à la compassion, je salue la performance de l’interprète, la rigueur de la mise en forme et je garde ton sourire au salut juste avant que tu ne refermes la porte de l’Enfer.
Patricia Vignoli
Promenade avec des paroles ou avec une femme désespérée.
Promenade avec Luther est un texte écrit par Yves Ravey pour Hervée de Lafond, la seule actrice et la metteuse en scène du spectacle. Il s’agit d’une promenade avec une femme tendue et désespérée entre son mari (Toni) et son beau-père (Luther). Elle retranscrit la parole de ces deux derniers dans un temps à l’imparfait et au passé composé. Rarement, elle parle d’elle-même et touche les spectateurs au présent..
Une porte du coté gauche de la scène s’ouvre ; une femme bandée comme une montagne, une femme maquillée d’un bout à l’autre, avec ses grands bijoux, son grand chapeau, apparaît devant la porte, accompagnée d’une musique triste qui crée une contradiction avec cette image phallique. Elle s’adresse aux spectateurs avec ses regards. Puis elle va vers une estrade placée dans l’espace avec des bassins et des bidons, où elle commence à se démaquiller, avec des gestes posés, comme le ferait une sage-femme, et se lave dans un cérémonial corporel, comme si ce rituel pouvait l’aider à se libérer de toutes les forces visuelles qui entourent son corps. Rachel nous fait rentrer dans le passé.
Elle enchaîne ensuite en adressant la parole au public. Son corps et sa bouche parlent de la même chose, avec chacun un langage différent. Elle parle de son beau-père et de son mari, la parole sortant de sa bouche comme elle sortirait d’une machine ; chaque phrase est en soi, opaque, ne donne aucune possibilité de comprendre immédiatement de quoi il s’agit. Tantôt, elle parle de son mari : « Toni me désigne comme un ventre vide », tantôt, des passages évoquent son état d’âme « je suis une autre maintenant », « je n’ai plus de peau », « ce n’est pas seulement mon ventre qui est vide mais tout mon corps »
Puis Rachel me fait découvrir une part plus intime de son univers, sortant des habits d’enfant. L’enfance et la vieillesse se rencontrent dans une danse de cérémonie pendant laquelle le corps de Rachel apparaît totalement devant nos yeux. Par cette cérémonie Rachel fait tomber un des masques qui sont encore collés sur son corps. Cette image phallique du début du spectacle, cette montagne disparaît, laissant place à un corps léger, disponible, enfantin. Le corps rejoint les habits d’enfant.
Soixante-quinze minutes seule sur la scène. Une grande maîtrise de la parole et du corps, les mots projetés avec une froideur tout en gardant la chaleur du corps, un corps qui ne correspond jamais à la parole. Une écoute de la salle, une réaction à tous les bruits qu’il y a eu pendant déroulement du spectacle, des bruits délicatement intégré dans le spectacle, comme si, c’était une partie de spectacle.
Un spectacle dans lequel les mots et le corps se dispersent dans le temps. Au fur et à mesure, les mots sans corps et le corps sans mots se rejoignent, fusionnent.
C’est l’histoire d’une femme détruite par le pouvoir des autres, et d’un spectacle détruit par les paroles des autres. A construire.
Bayram Kilic
PROMENADE AVEC LUTHER
Promenade avec Luther : Un spectacle, un metteur en scène, une actrice.
Elle est apparue au fond, côté jardin, dans une lumière, et est arrivée sur une estrade sur laquelle gisent des seaux en métal et une chaise. Il y a du linge blanc aussi. Elle est maquillée. Elle paraît vieille et déjà desespérée. Ses mouvements corporels sont impressionnants. Son corps et son visages parlent. Elle semble très à l'affut de ce qui se passe autour d'elle.
Elle s'assiet, puis commence à parler. Son texte part vite. Trop vite, semble-t-il. Je n'arrive plus à suivre dès la troisième phrase ou du moins, si je comprend les phrases, je n'arrive pas à les relier entre elles.
Pourtant, elle est à l'affut, c'est certain. Son corps est toujours connecté à ce qui se passe autour d'elle. Le moindre petit bruit est pris en compte. Elle semble regarder le public, mais à aucun moment je n'ai senti ses yeux se poser sur moi. Je me demande si son jeu ne relève pas d'une sorte d'autisme, ou d'une attention incomplète envers le public. Je n'ai toujours pas de réponse. Cependant, le texte passe toujours mal, et j'en déduis que si elle est à l'écoute du présent, des gens, elle n'en est pas pour autant à l'écoute de son texte, ou du moins qu'elle n'articule pas la manière dont peut résonner le texte pour elle avec les gens qui l'entourent. Peut être me trompe-je. Peut être ne suis-je pas capable d'écouter un texte. Toujours est-il que je ne vois devant moi qu'une femme en train de bafouiller.
Et puis la musique arrive. Son corps se remet à parler, elle agit, elle prend du linge en nous regardant. Le changement est flagrant. C'est quelqu'un d'autre qui se présente devant moi. C'est la personne que j'ai vu au début de la pièce, celle qui me parle vraiment, celle qui se démaquille, qui s'asperge d'eau, celle qui effectue une lente descente vers les enfers. La vieille femme désespérée de tout à l'heure. Son regard pourtant fixe et dirigé nulle part semble me parler.
Le texte revient. Il semble être cohérent avec ce qui se passe. Cohérent, oui , mais je n'y vois pas la continuité avec cette femme désespérée, car il ne me parvient pas. Parfois, j'entends "Luther". Je me dis que l'écoute du texte est encore à revoir. J'attends. J'attends en essayant désespérément de comprendre, de suivre le cheminement textuel. J'essaie de rentrer dans ces couloirs de sens qui me permettraient de comprendre son désespoir. Je suis très embêté : j'ai l'impression d'être passé à côté d'une bonne partie de l'histoire d'une femme. Pourtant, j'ai la nette impression que cette femme est isolée, sur son estrade, non seulement isolée du plateau, du public, mais également de ce Luther et de ce Toni dont j'entends les noms de manière récurrente.
Les pavés de texte -incompréhensible dans leur cheminement, mais qui laissent néanmoins transparaître une ambiance de progressive dépression- succèdent aux actions physiques de la comédienne. Durant ces actions, je vois à une femme laitière, un accouchement, un avortement. Je vois une vieille femme nostalgique, qui n'a pas pu et ne pourra jamais accoucher. Je vois un rituel inexorable, significatif cette fois encore d'une descente aux enfers.
La fin arrive. Musique. Sur son visage, une larme. La vieille femme repart d'où elle est venue. Elle semble prête, comme si le fait d'avoir parlé, de s'être lavé, habillé, déshabillé lui avait permis de s'en retourner d'où elle venait; comme si la boucle avait pu être bouclée.
Yoann Goujon
Un bol de soupe contre un doute et une écoute
Lorsqu’une critique sur le mur du théâtre Massalia annonce « enfant avorté, beau-père tortionnaire, mari désespéré » et qu’une fois mal assises, un monsieur nous annonce qu ‘on aura besoin de réconfort après la pièce, et qu’on aura de la soupe, on se dit qu’il va falloir prendre du recul parce que ça pourrait faire mal ;
Lorsque le noir est arrivé, le public n’a pas eu le temps de se taire, une porte et une bouche se sont ouvertes sur scène. La voix grave d’Hervée de Lafond nous est parvenue et sa silhouette s’est dessinée sur un pas de porte lumineux. L’entame fut rapide, comme si le régisseur avait juste augmenté le son d’une bande son déjà défilante. Comme si la bouche était ouverte avant la porte. La narration nous prenant de court, semblait avoir déjà commencée. Nous entrions dans un " en –cours».
Dans l’histoire ce qui est en cours, c’est une douleur et ce qui commence sur scène c’est que la douleur sort. Des que la porte et le premier mot sont poussés commencent la « confession » de Rachel et le rituel d’Hervée. Tés vite deux langues se superposent, celle des mots de Rachel, le personnage et celle des images montées et jouées par Hervée de Lafond.Le spectacle que j’ai vu se jouait dans une tension : deux chemins parallèles s’irradiaient sous mes yeux.
Celui d’un personnage qui a toujours tu son histoire et qui après avoir agi en tuant son mari a besoin de dire et
Celui d’une comédienne qui s’attache à faire tomber le masque jusqu’a être « réduite » a un minimum « passe partout ».
Hors les murs, ce qui est en cours c’est la rencontre d’Hervée et de Rachel. Ce qui commence sur scène en est le rituel.
Pour moi, ce qui réunit sur scène les deux femmes que sont Hervée et Rachel, c’est la difficulté de l’exercice. L’exercice de dire pour Rachel, l’exercice du texte d’Yves Ravey pour Hervée.
Rachel est une femme qui a été mariée et qui est veuve, qui a été enceinte et qui a avortée, qui s’est tu et qui parle. Elle livre son ennui, ses silences, ses colères, ses soumissions et sa révolte.ce qu’elle dit de son silence rend sa parole précieuse. Le personnage lâche prise par des mots longuement mûris, dévoile, confesse et abandonne sa vie à nos oreilles hypothétiques. Ce que Rachel donne fut longtemps remâché, « pèse sur sa langue », il lui est difficile de dire.
Hervée de Lafond est une femme spécialisée en images, montage et bandes son à qui Yves Ravey à offert un texte. Il est au passé, présent, re-passé, sans organisation apparente, composé de blocs narratifs qui paraissent interchangables. L’exercice de l’acteur qui se confronte à un tel texte est d »enregistrer » dans l’ordre une histoire à chronologie subjective. Le texte est construit de telle sorte que la comédienne semble parfois se faire violence pour se le rappeler et avoir des difficultés d’entame d’un bloc narratif. Il semblait à Hervée difficile de dire.
Parfois je ne savais plus ce que j’avais sous les yeux : Une comédienne se débattant dans un rituel textuel ou un personnage s’obligeant à raconter son histoire de femme ? La difficulté de dire les réunissait et leur union créait une confusion sur l’origine de la parole. Etait-ce Hervée ou Rachel ? Hervée ayant fait de son talon d’Achille un regard de méduse et nourrissant Rachel des difficultés qu’elle a eu à apprendre ce texte ?
Mais Hervée ne joue pas que la difficulté de dire, ça c’est la partie qu’elle partage avec Rachel. Entre deux blocs narratifs, dits toujours sur la même amplitude, recto-tono, Hervée joue, montre, fait un rituel de dé-tachement et de « purification ». Comme Rachel se met à nu en parlant, Hervée de Lafond, sur scène, se creuse et fait ménage d’elle. Elle se déshabille, frotte le maquillage qui devient masque, enlève le masque, se frotte le corps, presque se récure. Avec une brosse, de l’eau, du savon et ses bras forts, Hervée s’enlève toute trace du dehors comme peut être voudrait le faire Rachel avec ses mots. Tous les gestes de la comédienne s’affichent comme des répétitions et semblent autant préparé que la parole de Rachel ; Ils arrivent avec précision et violence. A la fin du rituel de salle de bain purifiante, Hervée n’a plus rien de trop, pas une couche de peau, et semble pouvoir aller indifféremment se coucher dans une chambre austère ou sur le bûcher.
Parce que si Hervée entretient une confusion sur l’origine de la parole, elle l’entretient aussi sur l’espace de sa parole. Nous sommes au théâtre bien sur, mais où nous mène –t-il ? Hervée est au centre d’une estrade. Sur l’estrade, il y a une nappe blanche, sur la nappe des ustensiles pauvres d’avant : des bassines, des arrosoirs de fer blanc. Les accessoires, seul décor, pourraient être ceux d’un malade dans un asile, d’une sœur dans un Carmel, d’un prisonnier quelconque finalement, contraint ou volontaire au minimum. Le minimum qu’on trouve à Emmaüs.
Alors, où sommes-nous ? L’effacement d’Hervée pourrait être dans un asile, une prison, un couvent, n’importe quel lieu ou l’on pourrait écouter une souffrance qui a besoin d’être dite.
Trés proches de l’estrade, du rituel narratif, nous pouvions tout voir et malgré tout nous étions tenu à distance, ne sachant pas de quelle oreille entendre cette polyphonie confession-rituel.
Etions nous juges, médecins, prêtres ? L’oreille et l’écoute sont souvent professionnelles en dehors du théâtre et pendant Promenade avec Luther », je n’étais pas que sur les gradins de Massalia. Hervée de Lafond dans sa mise en scène, son montage de scènes a entretenu des zones de confusions, des ouvertures d’imaginaires. J’ai douté de l’origine de la parole, de la nature de l’action ( exposition et effacement, affirmation et négation) et de l’endroit d’où j’écoute. La douleur qu’a apaisé le bol de soupe était donc un doute.
Yoko Schymetzky
Les dix commandements du critique :
Lettre à Hervé de Lafond à propos de Promenade avec Luther qu’elle a jouée et mise en scène, et que j’ai vue à Marseille le vendredi 23 novembre 2006.
Chère Hervée,
J’étais en face de vous vendredi soir. Avant ce soir-là, je ne vous connaissais pas. Je n’avais vu aucune pièce du Théâtre de l’Unité. On m’avait appelé pour qu’une rencontre ait lieu, entre vous et les étudiants, avant que la pièce soit jouée à Marseille. J’avais dit non, en pensant que si rencontre il devait y avoir, elle partirait du plateau. J’avais proposé d’envoyer les écrivains de critique voir la pièce, pour que la rencontre soit un jeu, qu’il y ait un enjeu. Je leur avais dit, sur ce spectacle-là précisément, d’écrire sur le jeu, de concentrer leur effort sur cette chose qui est sans doute la plus difficile à dire, parce que je crois qu’il faut écrire sur ce qui est difficile à dire, sur ce qu’on ne peut pas dire, que, sinon, ce n’est pas la peine d’écrire. Et puis ils m’avaient demandé d’écrire moi aussi une critique parce qu’ils voulaient un exemple : je critiquais leurs critiques, et ils voulaient que je m’y colle. J’avais dit oui. Alors, je vais vous dire ce que j’ai vu.
D’abord, vous êtes apparue dans la forte lumière et la forte musique, brusquement, au bout d’un petit couloir, sur le seuil d’une porte ouverte. L’entrée, c’est le plus important, le premier pas. Là, vous l’avez organisé comme un bond. Vous étiez immobile, je crois, mais c’est pareil : le mouvement de cette immobilité, c’était bondir. Bondir et faire face. Vous faisiez face, vous étiez habillée, chapeauté, maquillée. Vous aviez une soixantaine d’années. Vous vous êtes déshabillée, déchapeautée, ne gardant que le déshabillé blanc et le maquillage noir.
Vous avez rejoint la petite estrade au centre de la scène recouverte d’un drap blanc, et de bassines, de pots de laits. Au milieu de ce blanc, au centre, entourée des objets de métal, il y avait la chaise sur laquelle vous vous êtes assise pour parler. C’est là que j’ai vu vos yeux, votre masque. Car vous faisiez face, tout près, à trois mètres du bord de scène. Vous avez fait face, je veux dire que vous vous êtes fait une face. Un masque opaque. Et vous avez commencé à parler. Je veux dire que vous avez bondi dans les phrases. L’une après l’autre. Vous préparant à chaque période de texte par un geste d’amorce, très petit, très précis, une main se refermant sur l’autre, puis l’autre se refermant sur l’une. Et à chaque fin de période, la bouche avait fait son travail, refermait le segment. J’ai pensé à un tableau. J’ai pensé que vous posiez. J’ai pensé qu’un tableau parlait. Nature morte avec femme et récipients. J’ai pensé aux tableaux de femmes muettes et parlantes de Manet. J’ai pensé à Marguerite, à cause de la netteté de la douleur, absolument non diffuse mais concentrée, ramassée, et de la frappe de la phrase, définitive, sans jugement et sans appel. J’ai pensé à Samuel, à cause du silence entre les phrases qui contraint à la phrase suivante, à rester et à continuer. J’ai pensé à ma mère, à cause de votre frange et de l’âge que vous avez en commun.
Et puis, il y a eu quatre ou cinq fois, les seynètes, entre les périodes de texte, avec la musique de Philippe Glass. Philippe, on l’entend souvent, au théâtre. Chez Bob, notamment. Pour Bob, c’est de la répétition, cette musique. D’ailleurs, sur la musique de Philippe, Isabelle répète en boucle son texte, dans la dernière pièce de Bob. Répétition de motifs. Là, pas du tout. Là, c’est de l’accumulation. Des couches de motifs. Comme dans le texte que vous dites. Souvent, vous n’attendez pas la fin de la musique pour faire à nouveau des phrases. Vous recommencez à les faire dans la fin de la musique. Couches sur couches. Mais cependant, vous êtes retournée vous asseoir. Il y a un temps pour chaque chose. Qu’est-ce que vous avez fait pendant les seynètes ? Vous avez bondi sur les accessoires. Vous les avez utilisés, pour vous démaquiller, pour vous laver, les jambes, les bras, le visage, les cheveux, pour vous étouffer, pour pleurer et crier, pour sourire. Pour ne plus faire face. Mais pourtant, c’était interdit, de ne plus faire face. Alors, au milieu de chaque seynète, à nouveau vous faisiez face et une question que j’ignore vous barrait le visage. Je peux dire ce que je voyais dans cette question : je voyais de l’interdit et de l’illégalité.
J’avais lu, quelque part, que vous aviez monté cette pièce en cachette, toute seule. Et je me suis dit, alors, que vous étiez un clown. Mais un clown qui ne veut plus être un clown. Vous me disiez ça, tout à coup, de vous, de votre histoire d’actrice et de ce geste solitaire que vous aviez tenté avec cette pièce. Il y a le geste sûr du clown qui procède par bond, par face et volte-face. Je vous ai reconnue comme clown. Vous vous êtes démasquée, dans ce regard. J’ai pensé alors que, oui, bien sûr, tous les clowns sont des monteurs, qu’ils passent brusquement d’un plan à un autre dans l’énergie d’un geste de rupture et que cela, vous le saviez, puisque vous êtes un clown. Je me suis dit que vous aviez souvent dû être dirigée dans ce sens-là, dans le sens du clown (Jacques, c’est un clown, non ?). Je me suis dit que, dans cette pièce, le clown n’était plus dirigé dans le sens du clown, qu’il se dirigeait sur un autre chemin, qu’il se forçait à aller en sens inverse, en sens interdit (interdit aux clowns), je veux dire dans le sens de la continuité. Que c’était interdit, peut-être impossible, mais qu’il fallait que vous le fassiez.
Alors, pendant que la lumière baissait, à la fin du spectacle, vous avez continué à parler, pour vous, à voix basse, dans la musique.
Olivier Saccomano